音楽 ・ 読了 10 分

ジョン・ケージと易経：偶然性の音楽『Music of Changes』（1951）

1951年春、ピアニストのデイヴィッド・テューダーがニューヨークである作品の初演を行った。43分間。すべての音、すべての長さ、すべての強弱、すべてのテンポ、すべての休符——その一切を、ジョン・ケージではなく、易経の64卦が決定していた。作品名は『Music of Changes（変化の音楽）』。20世紀音楽はこの瞬間に変わった。

1949年、コロンビアでの鈴木大拙

ケージは既に30代後半だった頃、コロンビア大学で鈴木大拙の連続講義に出席し始めた。のちに「禅を西洋に伝えた人」と呼ばれる鈴木は、当時、すでに高齢の日本人学者として、無心と事事無礙（じじむげ）の概念を整理している最中だった。ケージは数年にわたり通い続け、本人の後年の語りによれば、この出会いが彼を作り直した。

鈴木に出会う前から、ケージが探していたものは既に動き出していた。彼は20世紀半ばのアメリカ音楽が前提とした「作曲家の個人的表現」モデル——作曲家の仕事は自分の感情状態を伝えることだという発想——に深く幻滅していた。自分が真ん中にいない音楽が書きたかった。問題は実務的だった——作曲家の趣味を取り除いたら、何が決定をするのか？

クリスチャン・ウルフからの贈り物

答えは一冊の本という形で届いた。1950年、若き作曲家クリスチャン・ウルフ——当時16歳、ケージの教え子——が、その年に出版されたばかりのヴィルヘルム＝ベインズ訳『易経』二巻本をケージに贈った。ウルフの父クルト・ウルフは、ボリンゲン財団のアメリカ版元パンテオン・ブックスの創業者だった。クリスチャンはケージが面白がるだろうと思ったのだ。

ケージは本を開き、ほぼ即座に、自分の問題への答えを見た。易経は既に、ある偶然事象（三枚硬貨を六回投げる）から64の結果のうちの一つを生成する手続きを持っている。もしその64の結果が、卦ではなく音楽的パラメータ——ピッチ、長さ、振幅——だったら？　作曲家が体系を選び、しかし音を選ばない作曲法が成立する。

数か月のうちに、ケージはチャートを作った。各チャートは64セルからなり、各セルに音楽要素——音、休符、長さ、強弱——が割り当てられている。作曲するには、硬貨を六回投げて卦を立て、対応するセルの内容を読み取れば良い。

『Music of Changes』はどう作られたか

1951年にかけて作曲された『Music of Changes』は、この方法で書かれた最初の大規模作品である。ケージは精巧なチャートを準備した——音（休符を含む）用、長さ用、強弱用、テンポ用。各チャートは8×8の64セルのグリッド。曲は段落ごとに構築された。各イベントについて、ケージは硬貨を投げ、卦を導き、各チャートに尋ねる。

結果は、誰も——ケージ自身も——決定していない曲となった。和声は伝統的な調性と無関係。リズムは脈打たない。強弱はpppからfffへと予告なしに振れる。ピアニストの仕事は容赦ない——部屋の外から来た決定を、正確に実行することである。

「私は自分の好き嫌いに従って動かす代わりに、偶然性の操作（チャンス・オペレーション）を使う。私は自分の作品を、自分自身を変えるために使い、偶然性が与えるものを受け入れる。それ以上の欲望はない」

—— ジョン・ケージ「過程としての作曲」（1958）

同じ1951年、ケージは12台のラジオのための『Imaginary Landscape No.4』——各ラジオに二人の演奏者、一人がチューニング、一人が音量を担当——を作曲した。すべての設定が易経から導かれる。初演は無音同然で有名になった。深夜の時間帯、多くのラジオは殆ど何も拾わなかったのだ。ケージは抗弁しなかった。それも、卦が指定したものだった。

なぜ自分を排除したかったのか

ケージの偶然性操作を、奇をてらった手法、あるいは技芸の放棄として読むのは容易だ。だが、どちらでもない。ケージが講義と論文で繰り返した主張は——作曲家の趣味は、音楽を「作曲家が既に望んでいたもの」へと還元してしまうフィルターである、というものだった。趣味の代わりに偶然性の手続きを置けば、作曲家は選ばれなかった音と出会う——ケージの言葉でいえば、見出された音と。

これは、易経が普通の相談者にすることと構造的にほぼ同じだ。質問について卦を立てるとき、あなたは故意に自分の推論の外に出ようとしている。返ってくる卦は、定義によって、あなたがやろうとしていたことではない。あとはそれを読み、吸収する仕事が残る。

ケージはこの原理を、作曲として実行した。彼は得られた音楽を、慎重な相談者が難解な卦を扱うのと同じように扱った——判定するためではなく、共に生きるために。「私たちのするすべてが」と彼は書いた、「音楽である」。易経は彼に、その言を本気で言えるだけの手続き上の権威を与えた。

コイン投げから1984年のコンピュータ・プログラムへ

1980年代初頭までに、ケージの作曲は易経への参照に依存しすぎ、硬貨を投げる労働は罰のような規模になっていた。1984年、助手のアンドリュー・カルヴァーが、コモドール64上で易経の卦をシミュレートするプログラム——名前は単にIC——を書いた。ケージは生涯の残りをそれで作業した。

この翻訳は重要だ。ケージはICを近道や手続きへの裏切りとは考えなかった。プログラムの64の結果は、硬貨と同じ分布から引かれている。重要なのは手続きであって、実装ではない。デジタル乱数生成器は、ケージにとって、一握りの筮竹と同じく一つの神託である——問いが本気であり、手続きが正確に守られている限りにおいて。

これは記憶しておくに足る論点だ。なぜなら同じ論理は、現代のあらゆるデジタル実装にも適用される。卦があなたに対して持つ力は、それが生物学的確率（筮竹）、機械的確率（硬貨）、計算的確率（アプリ）のどれから来たかには依存しない。あなたが問いを真剣に扱ったかどうかに依存している。

遺産

『Music of Changes』からの系譜は濃密で見紛えようがない。クラシック音楽における不確定性——クリスチャン・ウルフ、アール・ブラウン、実験期のモートン・フェルドマン——はケージから来る。ピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンら欧州作曲家の偶然的手法も、部分的にケージの挑戦から来る。フルクサス、コンセプチュアル・アート、ジャクソン・マック・ローの偶然性に基づく詩——そのすべてが、1950年にクリスチャン・ウルフがケージに手渡したヴィルヘルム＝ベインズ訳『易経』へと遡る。

ケージが、芸術家にしか証明できない仕方で証明したこと——それは、易経が単なる占いの道具ではないということだ。それは、自分自身の好みの外に出るための手続きである。そういう手続きを手にしたなら、音の選択にも、言葉の選択にも、難しい交渉での進路の選択にも使える。答えの形は変わる。方法の構造は変わらない。